In Film si realizza così l’incontro tra due volti indimenticabili del ‘900: quello dell’attore statunitense, appunto, e quello dello scrittore e drammaturgo irlandese. Proprio il volto di Beckett possiede una bellezza e un fascino singolari nel pur ricchissimo repertorio di volti di cui il secolo della fotografia e del cinematografo è stato, ovviamente, prodigo.
Il volto di Beckett appare inciso dal tempo, ma nel senso che Beckett sembra accoglierne l’azione che è, anche, come di pioggia e di vento e di nevischio sulla roccia: la bellezza di questo volto risiede nel non nascondimento dell’azione del tempo, nelle fessurazioni, nelle spigolosità che senz’altro sono frutto anche del moto interiore del pensiero, dell’inesausto lavorio intellettuale che, incontrandosi con l’azione del tempo, scolpiscono e segnano, nobili tracce.
Buster Keaton in un fotogramma di Film
Buster Keaton, volto triste del cinema “comico” nell’era del muto, si fa carico nei suoi passi di fuga, nel suo strisciare lungo i muri degli edifici, nel suo sfuggire ogni sguardo di un cupio dissolvi che attanaglia l’individuo del tutto solo e anonimo. Dagli anni del “muto” a questo film che, di sonoro, ha soltanto un sssssssh pronunciato da una comparsa all’inizio dell’azione, nel bianco e nero della fotografia, Buster Keaton interpreta una tragicità senza via d’uscita, il suo volto, svelato soltanto nell’ultima inquadratura, sa esprimere l’orrore irrimediabile: la sfida di Film è anche nell’assenza del volto del protagonista, nel suo nascondimento fino all’agnizione finale.
In una foto dal backstage Samuel Beckett tiene premuti sull’occhio destro i fotogrammi della pellicola, gli occhiali sulla fronte (la lente destra si scorge in trasparenza traverso la pellicola), la sigaretta nell’angolo sinistro della bocca, i capelli tagliati a spazzola. L’incontenibile energia intellettuale erompe dalla postura dello scrittore e nella tensione e del volto e delle mani.
Volti del XX Secolo: scavati, come martoriati, spesso filiformi, come ustionati, traversati dalle linee di forza e di relazione dello spazio i volti dei ritratti e delle sculture di Alberto Giacometti – Beckett e Giacometti s’incontrano a Parigi sul finire degli anni Trenta per avviare un’amicizia che si concluderà solo con la morte di Alberto; lo studio di Giacometti, i caffè parigini, le strade saranno luoghi di lunghi incontri e lunghe flâneries caratterizzati dai fecondi silenzi di Beckett e dall’estroversa facondia di Giacometti e possiamo immaginare le pareti di gesso dello studio di Rue Hyppolite Maindron, ricoperti di disegni e graffi, essere anch’essi volti segnati dall’heroico furore del pensiero: ma non i muri scrostati o intaccati dell’appartamento del protagonista di Film che partecipano della sua volontà di scomparire – i muri dello studio di Giacometti (il volto, esso pure, di Giacometti) restituiscono l’energia dirompente dell’artista, il suo stesso essere immerso dentro la creazione artistica, il suo volto di “vecchia aquila dispotica” come ne scrive Char.
Con movimento pendolare mi sposto ora idealmente da Parigi a New York, luogo delle riprese di Film: i muri di mattoni a vista lungo i quali striscia correndo Buster Keaton sono il volto dei quartieri periferici e industriali della metropoli sullo Hudson, intervallati da grandi finestroni – l’appartamento, quasi vuoto a meno di una grande sedia a dondolo di legno scuro e di un tavolo su cui è posata la boccia contenente un pesce, accoglie la volontà di scomparire del suo inquilino, ne è il volto pur ancora invisibile, cereo.
Stanze simili a quelle nelle quali Paul Auster ambienta storie in cui il protagonista, singolare scrittore-detective, si scopre a pedinare un sé stesso impaniato nella circolarità della propria identità. Ma Beckett non amava New York, ci rimase, malvolentieri, le poche settimane di lavorazione di Film, essendogli più congeniali le città europee. Parigi, ancora: quando Beckett prepara una messinscena di En attendant Godot trascorre un’intera notte nell’atelier di Giacometti per progettare e preparare con lo scultore l’albero (filiforme) che comparirà alle spalle di Vladimiro ed Estragone, i cui volti, lo ricordo, posseggono spesso tratti da clown, confermando anche in questa deformazione la dimensione straniante della non-vicenda – il volto del clown è la maschera del ruolo (comico e/o melancolico), tradizionalmente essa cancella il volto della persona oppure, in alcuni casi, ne accentua, per esempio con tratti di biacca, certe caratteristiche, mentre altre maschere (quelle mortuarie micenee ed egizie, per esempio, quelle rituali delle diverse culture del pianeta) superano e cancellano il volto incarnato e transeunte trasportandolo nella dimensione religiosa o mitica.
Beckett ritratto da Richard Avedon nel 1979.
Il volto è esposto a un duplice destino: scomparire nell’anonimato, dissolversi perché non percepito dagli “altri”, oppure imporsi per sue determinate caratteristiche o perché appartenente a una persona conosciuta a livello pubblico. Nell’epoca dell’autoriproduzione ossessiva e compulsiva del proprio volto la dialettica tra l’uomo che vuole dissolversi, ma che scopre che, in ogni caso, permane sempre almeno uno sguardo a percepirlo (il proprio) e il volto beckettiano ch’è così peculiare evidenzia l’oscillazione inarrestabile e continua tra due radicalità: il cupio dissolvi incarnato da Buster Keaton e la scultorea presenza del volto di Beckett, il quale accetta, per esempio, di farsi ritrarre da Richard Avedon nel 1979, proseguendo una tradizione addirittura plurisecolare di ritratti di personaggi eminenti, se pensiamo alla pittura e alla scultura che stanno, in parte, “alle spalle” della fotografia – sempre Avedon aveva fotografato Giacometti nel 1958. Tra queste due radicalità stanno i milioni di volti anonimi, o, per maggiore precisione, i milioni di volti ognuno dei quali noto solo alla ristretta cerchia dei familiari, degli amici e dei conoscenti, destinato a dissolversi con la morte dell’individuo, o a restare, noto sempre a pochi, perché restituito nelle foto private.
Quando Beckett tra il 1957 e il 1958 scrive L’ultimo nastro di Krapp pensa al protagonista che, vecchio, dialoga con il sé stesso giovane e lo immagina con l’aspetto e il volto di un clown: Krapp ha registrato da giovane sul nastro di un magnetofono una sorta di diario e, nella pièce, egli registra, appunto, il suo ultimo nastro in quanto è vicino alla fine – nello stesso tempo riascolta i vecchi nastri e ha così il modo di ripercorrere i propri fallimenti, è la sua voce proveniente dal passato a farsi volto del sé giovane e delle sue, naufragate, velleità artistiche; nel 1964 Beckett porta in scena a Londra Commedia e in quest’allestimento il volto degli attori, il cui corpo è rinchiuso fino al collo in grandi vasi, è ricoperto di argilla, come a voler sottolineare il tutt’uno che fanno i personaggi con le giare che li tengono prigionieri; nel teleplay del 1966 Di’ Joe è l’uso della telecamera a consentire un risultato espressivo particolarmente efficace: durante i 22 minuti dell’azione essa si avvicina con uno zoom lentissimo ma inesorabile a realizzare infine un primo piano del volto dell’attore (Jack MacGowran).
Ecco: il volto è indiscusso protagonista dell’arte e della ricerca esistenziale beckettiane, quello stesso del drammaturgo irlandese sembra chiamarci a una riflessione attenta sul tempo, sul rapporto tra volto e mondo, sul come quelle rughe sempre più fitte e profonde con il trascorrere del tempo paiano accogliere e il mondo e il tempo – e nello splendore di uno sguardo acuminatissimo, come raddoppiato dalle lenti perfettamente trasparenti, uno sguardo di geometrico rigore e di umana attenzione.
