Nell’anno in cui Flora muore, il 1952, viene pubblicata la Luna dei Borboni di Vittorio Bodini, una raccolta toccante ed esplicita sull’epopea della provincia, frammento vivo e palpitante di un’identità nazionale ed internazionalista infrantasi sulla realtà di un’umanità ancora degradata, che stagnava nella condizione del riscatto sociale, della lotta per l’orario di lavoro. Sempre nello stesso anno Tommaso Fiore scrive la sua biografia in cui afferma amaramente “Mio paese così sgradito da doverti amare”.
“…C’era un altro modo per venire fuori dalla crisi, un’altra fonte di ispirazione e di cultura, che era stata trascurata dal tempo del Verismo e del Verga: la provincia!…una provincia che insieme è liberazione dalle retoriche convenzionali della letteratura nazionale e stimolo di freschezza e di genuinità perdute, esaltazione dei propri istinti indigeni, culla di sogni fantastici ed infantili: prende così forma l’idea della “cospirazione provinciale”. (3 ) L’Inghilterra vittoriana aveva dipinto soggetti e tematiche di denuncia dello sfruttamento, il Salento e Galatina soprattutto, anche se con alcuni decenni di distanza, raggiungono un primato: la riduzione dell’orario di lavoro ad otto ore.
A Roma, tuttavia, il rinnovamento nel campo della decorazione degli interni viene attuato ad opera di Bruschi e Brugnoli. (4)
A Venezia la corrente dell’Internazionalismo imponeva un aggiornamento attraverso Esposizioni, Fiere, Mostre, tanto che ad esempio nel 1893 a Venezia la commissione promotrice della Biennale”si mise… al lavoro indicando subito nella l’internazionalità la caratteristica del progetto di esposizione” (5)
Flora si era formato con i protagonisti della vita artistica del tempo, impegnati tutti nel rinnovamento di fine secolo sperimentando nuovi contenuti culturali nei programmi decorativi i cui temi allegorici celebravano da una parte i fasti della romanità, o quelli della dinastia sabauda, e questi ultimi soprattutto con Cesare Maccari (6), ma dall’altra, e più spesso nella committenza privata, emergevano temi e tecniche (finto fresco) legati alla modernità.
Abbandonare i “programmi” letterari del passato inaugurando l’era della modernità significava creare temi e soggetti allegorici nuovi legati alla classe in ascesa che aveva al pari delle dinastie storiche delle “gesta” delle “imprese” per meglio dire da ricordare ai posteri. Le gesta dei finanzieri, degli imprenditori, dei burocrati, che dettavano, al pari di principi rinascimentali il loro ”programma” o più semplicemente eventi significativi nella storia della loro impresa: tali appaiono i programmi decorativi di Palazzo Coppola e Carrozzini a Lecce, Palazzo Capozza a Casarano, Palazzo Fedele e Spinola a Gallipoli, meno celebrativo appare Palazzo Pistilli a San Cesario, che ricorda invece molto la decorazione del Royal Pavillon a Brighton, roccaforte dell’eclettismo e dell’orientalismo. A Londra nel 1915 era ambasciatore d’Italia Guglielmo Imperiali che nel 1909 e nel 1914 vendé rispettivamente i castelli di Mesagne e di Latiano.
Il clima culturale che il Flora trova nel Salento è quello del regionalismo politico e artistico e l’assenza di rinnovamento, così il Foscarini:
“Fu allora che egli introdusse qui da noi una vera arte decorativa, poiché la decorazione più che arte era ritenuta un mestiere qualsiasi e trasfondendo nei fregi e nelle pitture, quasi sempre, dei concetti allegorici per dar ragione dell’essenza del suo lavoro.” (7 )
Ci furono dei momenti di scoramento in cui Flora medita di tornare, anche se per breve tempo, nella Capitale dove aveva lasciato l’amico Maccagnani che così gli scrive:
“In quanto alla tua idea di venire a Roma per un po’ di tempo per fare degli studi e rinfrescarti la mente col vedere tanti capolavori di arte di tutte le epoche, non fai male, anzitutto perché si trova nelle tue condizioni di stare in piccoli paesi dove l’arte è molto lontana…” (8 )
Eppure fu proprio negli edifici privati che, anche nel Salento, si concentrarono la maggior parte delle innovazioni, dal momento che la committenza chiesastica o civica era naturalmente più legata ad un’arte più ufficiale e nazionalistica.
Arts and Crafts, Art Noveau, Wiener Wekstatten, Sezession, Jugendstil, Liberty compaiono accanto ai repertori “storici”: neorinascimento, preraffaellismo, alle suggestioni moresche, alla tecnica del “quadro riportato” (da Raffaello), per poi sostituirsi definitivamente.
I soggetti scelti dal Bruschi per le sue opere, coeve a quelle del Flora nel Salento, indicano l’aggiornamento della cultura della decorazione pittorica a quella data: Allegoria della Poesia, della Storia dell’Amore e della Gloria, realizzato nel 1896 (Perugia, Palazzo Salvatori); La Toeletta, la Danza, L’Amore, oltre ai dipinti su tela in collezioni private a Livorno (1900) e a Le Quattro Stagioni del 1901 (Perugia, Palazzo Cesaroni, Salone dei Ricevimenti). In Puglia il Bruschi fu attivo a Bari dove dipinse le sale del Palazzo della Provincia.
Il carteggio Flora -Maccagnani comprende gli anni 1902-1925 in piena età giolittiana ed alle soglie del regime fascista. I modelli culturali di riferimento erano indiscutibilmente romani orientati verso quella grandezza imperiale perduta che la Germania ci rammentava. Il 1902 era anche l’anno della Mostra Internazionale a Roma, dunque al committente erano improponibili da parte del Flora repertori tratti dalla tradizione “salentina” in quanto l’indicazione accademica era il nazionalismo, ma soprattutto perché non ve n’era alcuna nella pittura murale decorativa nell’architettura civica. (9)
Le grandi città catalizzavano tutte le attività: dalla politica, alla cultura, alle manifestazioni legate all’industria.
Nel Salento anche l’iniziativa politica delle forze lavoratrici era coordinata in modo inefficace, Tommaso Fiore parla di una “forma di socialismo a disposizione del Governo” pur riconoscendo un’isola felice:
”C’è stata invece nel Collegio Maglie-Galatina, un’altra forma di pseudo-socialismo, tutt’altro che farisaica, che anzi fu espressione di civismo, il galantomismo del repubblicano Vallone. Questo civismo è stato, a principio del secolo, in violento contrasto con la selvatichezza e violenza caratteristiche di Terra di Bari e di Capitanata, specie sulle Murge.” (10 )
In realtà la comunanza del consenso tra l’elettorato di Galatina e Maglie, tradizionalmente antitetiche, fu preparata da Carlo Mauro (1871-1946) e Refolo e sostenuta da Antonio Vallone (1858-1925), repubblicano e massone, grande amico di Guglielmo Oberdan. (11 )
Oberdan e Enrico Ferri, quest’ultimo corrispondente da Roma per Il Salento, insieme ad Andrea Costa facevano parte di quel gruppo di deputati che si era opposto all’introduzione dell’insegnamento della religione cattolica nella scuola (mozione di Bissolati 1907) a cui aveva aderito anche il Vallone.
Proprio nel settembre 1902 iniziano le sommosse di piazza, a Galatina il 19 aprile 1903 anche morti e feriti durante la festa del Cristo Risorto.
L’anno 1920 a Galatina e nel Salento gli scioperi si susseguivano incessantemente intanto Vallone, De Viti De Marco e Codacci-Pisanelli venivano eletti al Parlamento nelle elezioni del 1919.
L’anno in cui il Flora torna nel Salento muore Gioacchino Toma (1836-1891), l’anno precedente moriva Pietro Cavoti (1819-1890), Galatina perde ad un anno di distanza due dei suoi maggiori artisti che avevano tentato un rinnovamento, ma con riferimento alla pittura da cavalletto, almeno il Toma (mentre il Cavoti aveva lavorato più sul bozzetto), resa nuova forse solo dai Macchiaioli toscani “uomini che avevano condiviso l’esperienza delle barricate nelle battaglie per la libertà del paese”: Fattori, Diego Martelli, Silvestro Lega. (12 )
La mancanza di una tradizione nella decorazione si era resa evidente nell’urgenza del rinnovamento e della ridestinazione d’uso degli edifici storici.
I decoratori attivi in quegli anni erano: Realino Sambati (1882-1932), attivo a Lecce per la Banca d’Italia, Pietro della Gatta attivo anche a Galatina per la decorazione della Chiesa dell’Addolorata e della Chiesa Madre, Salvatore Cozzolino impegnato a Parabita per il Castello.
I dipinti raffiguranti gli interni dei monumenti più famosi del Salento, risentono fortemente di quella tendenza romantica caratteristica dei viaggiatori stranieri e italiani
e dei loro bozzetti ad acquarello da Ruskin nelle Pietre di Venezia fino ai suggestivi quaderni di viaggio di Pietro Cavoti realizzati soprattutto in Toscana, come pure l’opera di Cosimo De Giorgi note entrambe al Flora.(13 )
(continua)
Note
1) I recenti contributi sui miti della storiografia ottocentesca hanno definitivamente ed ulteriormente smantellato l’idea di una cultura unitaria compatta a maggior ragione nel Meridione, individuando percorsi a volte ossessivamente votati verso la causa nazionale, come nel nobile Castromediano, altre in cui prevale un pragmatismo disinvolto eppure realistico come nel caso di Liborio Romano che lucidamente osserva e denuncia la “piemontesizzazione” cfr. LIBORIO ROMANO, Memorie politiche, a cura di F.D’ASTORE, Milano, 1992.
In generale sull’argomento: Cfr.L’identità nazionale. Miti e paradigmi storiografici ottocenteschi, a cura di A.Quondam e G.Rizzo, Città di Castello,2005.
In particolare sulla cultura pittorica vedi il rinnovamento su cui si attestano le posizioni di Francesco Netti orientate verso il realismo di Courbet, nel contributo di L. GALANTE, Identità nazionale e pittura moderna in Francesco Netti e Pasquale Villari, pp.199-209,p.202.; la posizione del Castromediano nel contributo di F. D’ASTORE, Beni culturali e identità nazionale in Sigismondo Castromediano, pp. 243-255.
(2) Gli inglesi, invece, avevano scoperto in Italia il valore della manualità, dell’artigianalità, della dimensione più intima del vivere ormai perduta nella Londra industriale.
I canali di diffusione del pensiero di Ruskin a Roma vanno fissati intorno agli anni ’80 e precisamente nel 1882, quando Costa conosce a Londra il critico inglese, presentatogli, in occasione della sua personale alla Royal Academy da Leighton, che a quel tempo era alla direzione dell’istituzione inglese. Ma non è escluso che Costa già nel 1862, durante il suo soggiorno nella capitale inglese, quando conosce per la prima volta Edward Burnes-Jones, non sia venuto a conoscenza delle provocazioni di Ruskin nei confronti dell’utilitarismo britannico. E’ del 1860 Unto this Last, lo scritto scandalo in cui viene propagandato un socialismo utopistico a sfondo cristiano, contro l’imperante plutocrazia vittoriana. Dalle Cronache del Caffè Greco di Diego Angeli risulta inoltre che Angelo Conti, letterato e filosofo idealista era un fervente sostenitore del critico inglese e dei Preraffaelliti, perorando la loro causa in una cerchia di artisti sensibili alle nuove aperture della cultura artistica orientata verso l’idealismo che si andava affermando con D’Annunzio, dall’85 alla direzione della Cronaca Bizantina.
La conoscenza delle teorie ruskiniane all’interno dell’ambiente romano era molto determinante per gli aspetti legati al dibattito sullo stile nazionale: fu proprio Nino Costa che propose, non a caso, il neo-rinascimento come stile nazionale, perché simbolo di un’età d’oro per la cultura in generale del nostro paese, ma più importante l’attenzione che da allora fu rivolta al naturalismo più che alla pittura di storia di stampo accademico.
Inoltre le mostre romane furono un veicolo eccellente attraverso cui potevano propagandarsi i repertori inglesi che non solo influenzarono la pittura da cavalletto ma anche le arti decorative.
“…già prima del’48 Nino aveva frequentato per breve tempo lo studio del Camuccini, e poi quello del Cognetti. Lì conobbe il Massabò…proprio nel fatale anno 1848 entrò nello studio di Francesco Podesti. Nessuno di questi maestri lo soddisfece…tutti costoro erano pittori di storia e Nino era invece portato…E’ lui stesso infatti a raccontarci che:” io cercavo di disegnare e dipingere la natura…l’aria, la sua leggerezza, le cose lontane, il mistero…”Costa ricercò una pittura d’impasto modellata nel colore. Molti anni dopo questa tecnica sarà da lui e dal suo amico Leighton teorizzata e regolata secondo complesse procedure.”
Cfr. A. MARABOTTINI, Per un profilo di Nino Costa, in Nino Costa, Galleria Gasparrini- Palazzo Ruspoli, Roma, 1990, pp.9-45, p.12. Vedi anche S. BERRESFORD-PAUL NICHOLLS, Nino Costa ed i suoi amici inglesi, Circolo della stampa, Milano, 1982.
(3 ) In Bodini e nella sua poetica della provincia, ci sono aspetti della sconfitta, (vicini ad elementi del “ciclo dei vinti” verghiano sottolineati da Valli ) un amore-odio che il poeta aveva nutrito così profondamente e che lo porta a distanziarsi dai primi entusiasmi internazionalisti per il Futurismo e ad accettare di cantare la provincia, dove scopre la magìa dei luoghi,il “deindre” spagnolo che accomuna il Meridione alla Spagna, l’identità culturale del Sud è la provincia. Fondamentale è sempre D.VALLI, Cento anni di vita letteraria nel Salento (1860-1960),Lecce,1985,vedi anche ID.,Vittorio Bodini , <I Contemporanei>, Milano,p.808.
C’è una raccolta di poesie di Bodini, Foglie di Tabacco scritta tra il 1945 ed il 1947 che rispecchia molto il sentire di una generazione che si rifugia nello straniamento, nell’osservazione allucinata del paesaggio e della realtà anche se il canto più dolce è quello per una terra arida senza sogni e senza speranza, ma che è parte di noi stessi. L’abbandono ed il ritorno e l’epifania finale di una terra che non si cambia se non si ama:
“……………………………….
Sulle pianure del Sud non passa un sogno
…………………………………………..
quivi accampati aspettano un’altra vita.
Tutto è evidenza e quiete, e si vedrebbe
anche un pensiero, un verbo,
…………………………………….
Quando tornai al mio paese nel Sud,
dove ogni cosa, ogni attimo del passato
somiglia a quei terribili polsi di morti
che ogni volta rispuntano dalle zolle
e stancano le pale eternamente implacati,
compresi allora perché ti dovevo perdere:
qui s’era fatto il mio volto, lontano da te,
e il tuo, in altri paesi a cui non posso pensare.
Quando tornai al mio paese nel Sud,
io mi sentivo morire.”.
VITTORIO BODINI, V. Bodini, Poesie. (1939-1970), Galatina,1980; pp.25-27. Cfr: anche Vittorio Bodini. Tutte le poesie, a cura di O.MACRI, Nardò, 2004-2005.
TOMMASO FIORE, Un popolo di formiche, Bari, 2001, p.10.
( 4) I frequenti soggiorni di Costa in Umbria e a Perugia, dove poteva meglio entrare in sintonia con i luoghi del francescanesimo (interesse che condivideva con D’Annunzio), lo portano a contatto del giovane Domenico Bruschi (1840-1910) che farà parte della Scuola Etrusca e che diverrà a Roma uno dei più stretti collaboratori di Costa
partecipando alla direzione del “Circolo degli artisti Italiani” fondato dall’artista romano. Nella mostra collettiva di “In Arte Libertas” tenuta a Londra (Earl’s Court) il 12 maggio 1888, Costa potava essere aggiornato sulle iniziative che in seno alle Arts and Crafts si proponevano in merito al dibattito architettura ed arti applicate, come la fondazione in quell’anno della Guild and School of Handicraft C.R.Ashbee a Londra, che fu sostenuta dallo stesso Burne-Jones.
Un aspetto importante della progettualità nata a partire dalle Arts and Crafts e sviluppata da Morris e soprattutto da Burne-Jones è il ribaltamento del rapporto arte maggiore-arte applicata. Spesso, infatti, i quadri esposti alle mostre derivavano i loro soggetti da disegni per illustrazioni o vetrate o diventavano il soggetto per arazzi o nascevano come progetti per decorazioni d’interni.
Quando fu chiamato a Roma come professore di Ornato all’istituto di Belle Arti, Bruschi era una personalità e gli fu assegnato l’incarico per la decorazione del soffitto della Sala Stampa al Palazzo di Montecitorio (1870), per Palazzo Madama aula del Senato (1870-80) e per il Quirinale (soffitto del salotto-studio del primo appartamento imperiale eseguito nel 1873). La decorazione chiesastica lo vede impegnato per la chiesa dei SS. Apostoli, dove fornisce i bozzetti per le vetrate (1872) e decora la Cappella dei Terziari (1875) e la volta della sacrestia (1882). Ancora prima nel cantiere dell’Argentina, il Bruschi sarà impegnato nella decorazione del soffitto della Sala Regia di Palazzo Corsini (1885) e dell’Ufficio di Presidenza del Palazzo del Quirinale (1885).
Negli anni ’80 l’edilizia civile e privata registra a Roma un gran numero di interventi ad opera di un altro maestro della decorazione: Annibale Brugnoli (1843-1915).
Risalgono a quegli anni le decorazioni del Villino Hueffer (1880-90), di Villa Bastianelli-Egisto (1880-90), del Palazzo del Principe Ruspoli (188-1895), del Palazzo Bocconi (1880-90), di Palazzo Salviati (1883) e del soffitto della saletta reale della Stazione Termini (1885).
Bruschi collaborerà con Cesare Mariani ai lavori per il Palazzo della Consulta, Brugnoli, dopo aver perso il concorso per la sala del Senato (che verrà assegnato al Maccari) si occuperà delle decorazioni del Teatro Costanzi e di numerose committenze da parte dei privati fino al 1887, anno in cui in cui decorerà, al Quirinale la prima stanza napoleonica detta “dei Principi”.
Sul Liberty italiano e Modernismo internazionale fondamentale resta M.ROSCI, Arte e industria nell’età giolittiana, in E. BAIRATI-R. BOSSAGLIA-M.ROSCI, L’Italia Liberty, Arredamento e Arti decorative, Milano, 1973.
Sulla Guild and School of Handicrat di C.R.Ashbee vedi F. Mac Carthy, The Simple Life, London, 1981 R. DELL’ERBA, Il ruolo dell’artista artigiano nell’operazione teorico-pratica di Charles Robert Ashbee tra Morris e Gropius, Tesi di laurea, Università degli Studi di Bari A.A.1983-1984; EAD., Un’ utopia del socialismo gentile sopravvissuta: la tradizione di C. R.Ashbee in Puglia, in Utopia e Modernità. Teorie e prassi utopiche nell’età moderna e post moderna, a cura di G. Saccaro Del Buffa e A.O. Lewis, Roma,1989, vol.II,pp.1125-1133.
A. CRAWFORD, C.R.Ashbee.Architect,Designer & Romantic Socialist,New Haven and London,1985
Per Bruschi e Brugnoli vedi AA.VV., Brugnoli e Bruschi.Due pittori umbri dell’Italia fin de siècle,Perugia,1991.
AA.VV., 1870-1914. Aspetti dell’arte a Roma,Roma,1972.
(5) Per la Biennale di Venezia cfr. E. DI MARTINO, La Biennale di Venezia.1895-1995.Cento anni di arte e cultura, Milano, 1995, pp.12-13.
(6) Per Cesare Maccari: Siena tra Purismo e Liberty, Siena Palazzo Pubblico Magazzini del Sale, 20 maggio-30 ottobre 1988.
(7 ) A. FOSCARINI, Gli artisti salentini, ms N. 329,Biblioteca Provinciale “N. Bernardini”-Lecce.
La biografia del Foscarini è la fonte più esaustiva sul Flora, com’è noto infatti, erano gli stessi artisti a fornire le notizie al compilatore. Compaiono tuttavia contributi significativi quali: DE SIMONE-PALADINI,I nostri artisti: un decoratore Agesilao Flora, in Cronache salentine,Lecce,22 marzo1912;IFLORENTINA, La scuola comunale applicata all’industria, in <Il Popolo>,Gallipoli 16 marzo 1913,anno IIIN.51;E.RATIGLIA, L’arte di A. Flora, in La Democrazia,Lecce,10-11 gennaio 1913,anno XIV;T.FIORE-E.MAGNI, Leggende e fantasie, in Il popolo Gallipoli1913anno III,N.51;A.MONASTERIO,Il Pittore Flora, in <L’Unità>,27 gennaio 1953; C. CAGGIA,Carlo Mauro pioniere del socialismo salentino,Galatina,1967;F.GRASSI,Il tramonto dell’età giolittiana nel Salento,Bari,1973;T.FIORE,Un popolo di formiche,Bari 1978; A DE BERNART,Paesi e figure del vecchio Salento, Galatina,1978;O.CATALDINI, Lettere inedite di Tommaso Fiore ad Agesilao Flora, <Rassegna salentina>,Marzo-Giugno 1980;ID.,Lettere inedite di Cosimo De Giorgi ad Agesilao Flora,<Rassegna salentina>, settembre-ottobre,1971; ID., Spigolature sul carteggio inedito di Eugenio Maccagnani ad Agesilao Flora,<Rassegna salentina>, gennaio-giugno 1982; L.BLAGO,Catalogazione dei beni mobili delle chiese del ‘600 e ‘700 a Galatina, Tesi di Laurea, Università di Lecce, A:A: 1981-1982.
LAUDISA, Arte, in Profili Produttivi,Bari,1982,p.288,M.CAZZATO,L’area galatinese…, in M. CAZZATO-A. COSTANTINI-V. ZACCHINO,Dinamiche storiche di un’area del Salento,Galatina,1989,p.275;AA.VV.,Scuola media Statale “E.Barba”-Gallipoli,Vicoli e Balconi, Galatina,1990;A.CASSIANO, Le Arti figurative dall’Unità alla prima guerra mondiale, in AA.VV., Storia di Lecce. Dall’Unità al secondo dopoguerra, a cura di M.M. RIZZO, Bari, 1992, pp.695,696,699,708.,V.CAZZATO-A.MANTOVANO,Paradisi dell’eclettismo, Cavallino 1992,p.74; R.DELL’ERBA, La Flora nella Pittura decorativa di fine Ottocento inizi Novecento nel Salento, in AA.VV., Incontri di primavera:la flora e la vegetazione spontanea della Puglia nella scienza nell’arte e nella storia, Atti del Convegno, Istituto Ortobotanico Università degli studi di Bari, 1993,Fasano,1998; C.FARESE-SPERKEN, La pittura dell’800 in Puglia,Bari,1996,pp.126, 194-195; ill.N.148-150; R DELL’ERBA, Agesilao Flora: pittore e protagonista della cultura del restauro nel Salento, tesi di laurea, A.A.1996-1997; A.CASSIANO, La nuova pittura, in V.CAZZATO-S.POLITANO, Architettura e città a Lecce, edilizia privata e nuovi borghi fra ‘800 e ‘900,Galatina,1997,pp.50-56.; A. CASSIANO,Gli arredi e le decorazioni all’interno delle Ville tra Otto e Novecento,pp.294-301,in AA.VV., Paesaggi e Sistemi di Ville nel Salento, a cura di V.CAZZATO, Galatina, 2006, pp. 298-299, ill.N.10-18, p.30.
Per Guglielmo Imperiali cfr. F. ARGENTINA, Il Castello Imperiali di Francavilla Fontana, Manduria, 1987, p.19.
(8 ) O. CATALDINI, Spigolature sul carteggio…,cit.
Il ruolo del decoratore, posto a metà tra artista ed artigiano, non era ben compreso e apprezzato nella realtà della provincia dove l’artista era ancora esclusivamente colui che, avendo ricevuto una formazione accademica, era dedito alle arti maggiori, pittura da cavalletto (con soggetti storici o figure), statuaria, architettura.
Mentre nei centri di diffusione delle correnti stilistiche, come Roma o Siena, c’era una diversa considerazione di queste figure professionali:
“ “Il decoratore” o “artista di ornati” appare pertanto una figura anomala rispetto al ruolo tradizionale dell’artista, in quanto sviluppa le sue capacità non tanto nel senso di opere originali, ma nella direzione di “arredo pittorico” di un’architettura o di un ambiente, in cui si vuole suscitare un clima, un’aura storica…stima che a noi può anche apparire sproporzionata…che in effetti non si spiega se non connessa all’enorme valore che veniva attribuito alla decorazione come genere”. Cfr. N. FARGNOLI, La decorazione a Siena tra Ottocento e Novecento, in AA.VV. ,Siena tra Purismo e Liberty, Milano-Roma, 1988, pp.175-185,p.175.
Per le correnti storiche e quelle d’importazione nella decorazione murale cfr. anche T. SILIANI, Il nuovo Palazzo del Parlamento italiano,< Nuova Antologia>, 1 dicembre 1914, pp.402-417.
provinciali a suscitare la feroce immediata reazione dell’estetismo integrale, della retorica eroicizzante nazionale (“imperialismo straccione”) e del misticismo arcaizzante: la cultura della piccola e media borghesia dannunziana…E’ il discorso ripreso con più valido aggancio alle forme dell’avanguardia europea, con più abile mascheratura d’élite ribellistica ed eversiva, anarchico-sorelliana da Martinetti e dai Futuristi: il futuro utopico, meccanico-bellicoso-imperialista, contro il presente dell’”Italietta“ riformista, borghese-populista-clericale”. M.ROSCI, Arte e industria nell’età giolittiana, in E. BAIRATI, R. BOSSAGLIA, M. ROSCI, L’Italia Liberty. Arredamento e arti decorative,Milano,1973,p.28.
(10) T. FIORE, Salento antifascista, Introduzione a C. Caggia, Carlo Mauro pioniere del socialismo salentino, Galatina,1967,p.21.
(11) ”Il giovane ingegnere e matematico galatinese ebbe la fortuna di stringere amicizia con Guglielmo Oberdan, suo compagno di corso all’università di Roma, alla scuola di Applicazione in Ingegneria civile. Fu l’amico Oberdan ad aprirgli le porte del Grande Oriente d’Italia Anche dopo che il martire triestino fu impiccato (16 settembre1882) dal governo austriaco, Vallone rimase sempre nella massoneria…gli ideali-Patria Giustizia Umanità-furono i suoi ideali per tutta la vita, come lo erano stati per altri liberali e massoni anche di Galatina…cfr. A. ANTONACI, Galatina storia & Arte,Galatina,1998,p.705. Nei numeri del <Salento> compaiono componimenti poetici di Trifone Nutricati dedicati ad Oberdan. Nell’archivio Vernaleone l’Antonaci riporta il vastissimo consenso avuto dal Vallone per le elezioni a deputato del parlamento italiano nel 1901, compreso l’appoggio quasi incondizionato dei preti della Collegiata di Galatina. È’ noto l’episodio in cui il Vallone rifiutò da Giolitti, nel 1919, il sottosegretariato ai lavori pubblici.
(12 ) AA.VV.,Catalogo della mostra leghiana e delle mostre retrospettive di varii artisti romagnoli, 1° Biennale Romagnola,Modigliana,15 agosto-30 settembre,1966.
Per Toma AA.VV.,Gioacchino Toma,Galatina,1996.
(13) Per i decoratori cfr. in generale A. DE BERNART, Paesi e figure del vecchio Salento, Galatina, 1978; l’opera di Pietro Cavoti non ha ancora una trattazione esaustiva.
Per l’influenza di Ruskin a Roma vedi G.PIANTONI,<La Cronaca Bizantina>,<Il Convito> e la fortuna dei Preraffaelliti a Roma,in A.M.DAMIGELLA, Aspetti dell’arte a Roma 1870-1914,Roma,1972,p.38.
“…frequenti furono i soggiorni in Italia e a Roma di molti artisti inglesi esponenti del movimento o comunque legati all’ambiente preraffaellita: Ruskin fu più volte a Roma nel 1840-41, nel’72, nel’74; Leighton visse a lungo a Roma e vi si trovava anche nell’ultimo periodo della sua vita nel 1895. W. Crane nel 1870; Burne -Jones visitava l’Italia per la prima volta nel’58 e vi tornò più volte”
Un contributo importante è quello di C. FARESE SPERKEN, Francesco Saverio Altamura a Castrignano de’Greci: un aspetto della pittura religiosa nel tardo ottocento, <Bollettino d’Arte>,N.15,1982, pp.115-125.; in cui vengono analizzati i rapporti tra Leighton e Altamura.
