Ma veniva lei a mano del dio,
il passo costretto in funebri bende,
incerta, dolce, priva d’impazienza.
Era chiusa in sé come alta speranza,
immemore dell’uomo ch’era avanti
e del sentiero che alla vita andava.
Era in sé raccolta, colma di morte,
e questo era pienezza.
Come un frutto di dolcezza e di buio,
era piena della sua grande morte,
così nuova che in quella si perdeva.
Il poemetto si era aperto col verso “Das war der Seelen wunderliches Bergwerk” (Era l’oscura miniera delle anime) mostrando con tratti espressionisti l’oltremondo sotterraneo, le anime che come vene d’argento, silenziose, solcano l’oscuro, e il rosso del sangue che sgorga tra radici per salire poi verso il mondo dei vivi, e intorno rocce, morte foreste, ponti sul vuoto, e un immenso grigio stagno, sospeso “come un cielo di pioggia sul paesaggio”. Poi un sentiero, e lungo il sentiero, il dio Hermes che conduce Euridice, più avanti Orfeo, le mani fuori dal mantello azzurro, la lira alla sua sinistra, “radicata / quale cespo di rose sull’ulivo”.
L’ombra qui è materia che si fa immagine, che prende forma, movimento, ritmo. Il mondo ctonio, sul quale si posava con insistenza lo sguardo dei romantici tedeschi, riappare in questi versi di Rilke come regno delle ombre abitato da un mito. Da un mito che è racconto del legame tra canto e amore, tra poesia e amore. Di quel legame è qui messa in scena la perdita, l’irrimediabile perdita. Il tema dell’addio avrà nella lirica successiva del poeta un grandissimo rilievo: l’addio ritmo dell’esistenza stessa.
Orfeo, nella ombrosa figurazione del cammino, è osservato di spalle: sale verso la luce dei vivi, dietro di lui l’eco dei suoi passi, e il vento che muove il mantello. Euridice e Hermes salgono anch’essi verso la luce, silenziosi. Se Orfeo si voltasse, disfacendo l’opera, vedrebbe lei, la silenziosa, chiusa nelle sue vesti, figura d’ombra, il passo lento, personaggio di un rito del quale non intende né la ragione né le forme.
Hermes, il dio dei viaggi e degli annunci che vanno lontano, la conduce tenendola per mano:
Lei, la molto amata, che dalla lira
traeva un lamento più che da donne
in lutto, e dal lamento sorgeva un mondo,
e tutto era di nuovo: selva e valle
e strada e borgo e campo e fiume e belva;
e nel mondo-lamento, come intorno
a un’altra terra, roteava un sole
e un silenzioso cielo stellato,
cielo-lamento con sbalzate stelle:
lei, la tanto amata.
Dal lamento sorgeva un mondo: eine Welt aus Klage ward. Lei, per l’amore ricevuto da Orfeo, muoveva la musica della parola. Di una parola che era creazione. Nel canto il visibile si dispiegava in una nuova esistenza. Il visibile della poesia: tempo-spazio dell’apparire in cui le cose sono intime a sé, si rivelano in quel legame con il tutto che al di fuori della parola poetica è fatto opaco. La poesia evoca un mondo in cui la parola e la cosa non sono disgiunte: selva, valle, strada, borgo, campo, fiume, belva respirano con il respiro della terra, sotto un cielo di stelle, anch’esse figurazione visibile del lamento-canto: “cielo-lamento con sbalzate stelle” (ein Klage-Himmel mit entsteltlen Sternen”). Il lettore avverte, in questa dolente nominazione creaturale messa in opera dalla parola poetica, l’annuncio di quello che sarà il cuore della meditazione di Rilke sulla poesia, una meditazione che nella Nona Elegia sarà affidata a questi versi:
…siamo qui forse per dire: casa,
ponte, fontana, porta, brocca, albero, finestra,
al più: colonna, torre…ma per dire,
oh! dire così, come le cose stesse mai
dentro di sé sognarono d’essere.
Il mondo si mostra nella sua fisica, preziosa e prossima singolarità: la cosa sta nella parola come nel suo proprio abitare, e nella parola palpita, si conosce, vive. Perché questo avvenga occorre che il dire sia anzitutto una pronuncia interiore, il vedere sia un vedere interiore. Il dicibile è movimento della cosa verso la parola, e dire è compito terrestre e umano. Il tempo dell’esistenza individuale è tempo del dicibile: “qui, delle cose dicibili è il tempo” (Hier ist des Säglichen Zeit). Questo tempo della parola è altro dall’oltretempo stellare, che appartiene all’indicibile, e che solo la morte dischiude: pensiamo ai versi della Settima Elegia: “O einst tot sein und sie wissen unendlich, / alle die Sterne: denn wie, wie, wie sie vergessen! “(Oh! Esser morti una volta, e conoscerle all’infinito, / le stelle, tutte: e allora come come come dimenticarle!”). Compito dell’umano, dinanzi all’animale che sta nell’“aperto”, e all’Angelo, che è purezza della conoscenza, è accogliere il visibile nel nome, per trasformarlo nell’invisibile. E poterlo custodire: come si custodisce l’addio, ritmo stesso dell’esistenza.
Ma l’esteso ventaglio del pensare poetico di Rilke, sostenuto, negli anni che precedono le Elegie, dal passaggio attraverso Hölderlin, rischia di apparire contratto e scialbo in queste forzose abbreviazioni. Torniamo allora all’ Orfeo del poemetto. Il suo dire era, nella luce che vestiva i viventi, un dire che accoglieva le cose, le faceva vivere, e questo perché un principio d’amore, una figura d’amore, muoveva la parola della poesia.
Abbiamo lasciato Euridice sul sentiero d’ombra: “colma di morte”, incede con passo lento, “incerta, dolce, priva d’impazienza”; la mano nella mano del dio Hermes, va verso una luce che presto sarà negata.
Euridice, di qua dalla luce, di qua dalla vita, e dal canto che lei faceva sorgere, è come in una “nuova adolescenza”, dimentica delle nozze, è un “nuovo fiore prima di sera”, è turbata, come per troppa intimità, dal lieve contatto della sua mano col dio che la conduce. La sua essenza di vita è come dissolta (“sciolta come una lunga chioma, / abbandonata come pioggia in terra”). Un verso, isolato, quasi epigrafe che nomina un’altra appartenenza, campeggia tra i silenzi: “Lei era già radice”. Tornata a un prima della vita che è fondamento della vita, quiete nell’essenza, in quell’oltre che è l’essenza. Quando il dio ferma il passo e annuncia che lui si è voltato, lei non comprende e piano domanda: Chi? Una domanda che è voce priva di memoria, voce che sale da un corpo d’ombra. Dal profondo di un’altra appartenenza. E Orfeo dall’alto osserva il dio che si volge indietro, al suo fianco c’è lei, “il passo costretto in funebri bende, /incerta, dolce, priva d’impazienza”.
In questa messa in scena del mito – l’energia figurativa dei particolari qui risente dell’amore che il poeta ha mostrato fino a quel momento per Rodin e per Cézanne – mostra come in una sinopia la gravità delle domande ultime, le domande sul rapporto tra la vita e la morte. E la poesia, dando respiro e immagine a queste domande, si fa narrazione scenica, suono che disegna mondi, tappeto di silenzi su cui sorgono voci. Per dire, ogni volta in modi diversi, il nesso tra amore e lingua. Per dire come il perduto possa trovare una sua nuova vita nella parola, restando nella sua privazione, nel suo già stato. L’addio, il dolore dell’addio, è in ogni passo, in ogni parola.
{“DoppioZero” del 18 novembre 2019]
